静谧的人生协奏曲有人说,小津安二郎是装B文艺青年的入门级读物。因为他的影片是沉闷的,只有喜欢自虐的人才会钟情于这样毫无起伏波澜的闷片。
小津影片的沉闷,首先在于镜头语言上的闷。永远是比榻榻米略高的固定机位,甚少镜头剪切,所有人物在长镜头的缓慢叙事下娓娓生活着。你既感受不到精巧的构图带来的美感,也无法享受蒙太奇制造的刺激,看不到风景如画,找不着风土人情,有的只是一个个对着杂乱家具和空荡房子的空镜头。
他的沉闷,还体现在情节的闷上。小津的电影永远离不开的,是日本式的家庭生活。人物总是跪坐着,说些什么,做些什么,而观众就像无意闯入别人家中的邻居,倾听和注视着一切。几乎找不到戏剧冲突,有的只是平淡乏味的日常生活。生老病死,婚丧嫁娶,如此而已。
其实,如果能够看进去的话,你会发觉,小津的电影一点也不无聊。沉闷不过是他电影中的一种叙事手段,而无法入戏的人,只是因为对他想表达的东西没有感同身受的认识。一旦真正走进小津的世界,你会发现他在电影艺术上的伟大成就。
《东京物语》无疑是小津最富盛名的作品,这样一部在情节和对白上都近乎白描的影片,对于很多观众而言恐怕如白水般寡然无味。但也正是这样一部影片,却被无数影评人和媒体封为圭臬,在多个“影史最伟大电影”榜单中名列前茅甚至独占鳌头。在我看来,它的魅力,在于如小溪般舒缓的叙事之下的人性与情感的波澜壮阔,在于被平和的镜头所遮掩的残酷。
亲情和伦理是小津永远的主题。在表面的温情脉脉下,他却更加关注在社会的巨变中,亲人之间感情的变质和传统人际关系的崩解。《东京物语》在他的创作历程中,也是重要的转折点,此前,他似乎对生活抱着更多的希望,影片基调相对诙谐轻快,而在创作末期,他的风格又重新转为开朗,展现出看破凡尘的豁达与释怀。此片和此后所拍摄的《早春》、《东京暮色》等作品,集中了小津整个创作生涯中少有的沉郁和惆怅,也为影片赋予了更多的道德批判意义和现实主义风格。
《东京物语》是一部这样的影片,在你观看时,总会被那些刻意营造的平静和淡然所欺骗,一旦落下帷幕,再回味时,却怎么也抑制不了内心的悲悯。在小津标志性的平淡镜头语言下,演员几乎没有情绪上的起伏和波动,仅有的几滴泪水一闪而过,而正是这样一种近乎冷漠的姿态,更让人感觉凄凉。
平山夫妇在出发前是充满着希望的。儿女出息,父母自然是带着检阅般的态度欣然前往,自以为可以安享天伦。子女的态度不能说冷淡,而是一种类似于客气的周到。这样完成任务似的接待,更加映衬出传统与现代碰撞之中,伦理的逐渐消亡。儿女们之所以愿意接待老人,一方面害怕不孝的名声,另一方面也是为了让自己安心,但其实在他们的潜意识中,是不希望老人来打搅他们平静生活的。所以他们宁愿花一笔钱,让父母去度假村游玩,而当二老住不惯而回返时,女儿不耐烦的神奇和几乎要说出口的责备,让人不禁心寒。
父亲与旧友在居酒屋里酣饮的片段,是小津宁静的故事氛围中为数不多的跳脱戏份。之所以重要而不可舍弃,在于小津在三位老人的酒后乱语中,不仅进一步表现出老人的寂寞,还深入反思了战争的残酷。“还是战败好啊”。这样的话好几次出现在小津的不同电影中。导演曾经作为陆军瓦斯野战瓦斯部队的一员参加过侵华战争,也曾有很多人质疑他没有在战后的电影里进行军国主义的反思。其实,以小津电影的云淡风轻,这样短短的一句话,已经寄托着他的思考。在战争中失去儿子的老人们谁也没有哭泣,反而大声笑着、嚷着。这比歇斯底里的催泪更有感染力,一切悲壮与痛楚就在这笑声中无声的蔓延。他们用酩酊大醉逃避现实,用回忆过去充实心灵。
父母在,不远游。城市化的进程让儒家孝义的基础礼崩乐坏。四散的家庭成员,无论是从意向上,还是实质上,都象征着东方传统社会最基本的单位——家庭,不复原本意义上的存在。我们或许无法指责子女不孝,因为他们忙碌着自己的事业,照顾着自己的家庭,已然是压力重重。我们也不能指责孙儿不尊,对于两个从来没有见过面的老人,哪怕再有血缘上的血浓于水,也无法让他们感觉到如父母般的亲近与敬畏。而正是这无可指责的局面,让我们对造成一切的社会反思。经济快车隆隆的铁轨下,我们获得了琳琅满目的繁富,获得了前所未有的物质自由,而我们是去的,又是什么?
母亲不堪旅行劳累,病倒在归途之中,终于不治。子女匆匆赶来,又匆匆离去。在这里,父母与子女的关系已经沦落和简化成一种义务,一种并非发自内心而是被社会约定俗成的人际关系。女儿志泉和儿子敬三的眼泪不似作伪,但这迟来的哀悼,与其说是忏悔,毋宁说是对自己心中内疚的一种抚慰。子欲养而亲不待,至少,自己不是没有为父母尽孝的想法。这样一来,就能心安理得的活下去吧。
从始至终,真心对待二位老人的,只有次子的遗孀纪子。或许正是她自己的寂寞,才能让她更好的理解老人需要什么。在她简陋的家中,仍然摆着已经去世八年的亡夫遗像,甚至连茶杯也要向邻居借用,表达着她平日的深居简出。她的关怀备至中,或许未尝没有一丝传统伦理下影响,但善良的她,更多的是发自内心的代替亡夫尽孝。婆婆富子在她那里度过了整个旅途中最为宁静平和的一夜。而当富子不幸身故后,子女们纷纷离去,又是她默默陪伴着失偶的公公周吉。她的温润如玉,在整部影片让人窒息的残酷里,留下了一点人性的希望。只是在最后,面对公公的劝解,她的眼泪告诉我们,这个最最温柔最最善良的女子,却也是最最寂寞最最孤独的一个。天地不仁,以万物为刍狗,大约也就是这个意思了吧。
作为日本乃至世界影史上高山仰止的大师,小津安二郎的镜头美学或许不可复制。就像德国导演文德斯所说,他镜头下的那个东京已经不复存在,那么,这样一种相得益彰的古典日式风格的电影,也不再有生存的土壤。但与之相反的,却是他所探讨的主题,却能够跨越时代的发展,在今天的语境下仍然具有丰富的现实意义。
以城市化和经济的急速发展而言,从八十年代绵亘至今的中国,似乎与战后的日本有着更多的可比性,所以小津镜头下的故事也能让我们这个时代的很多国人对号入座。空巢老人,留守儿童,我们这个时代比起小津镜头下的东京,又繁杂了不知多少倍。刚刚过去的2013年,赵宝刚的一部《老有所依》让人唏嘘,虽然一是电影一是电视,一个将一切放置于冰层之下,一个将伤口血淋淋的展现出来,但其中的主题和深意,却又不谋而合。只是小津所表达的更深、更尖锐,也更具有超越时代的现实意义。
在影片的开头和结局,导演用几乎相同的构图,拍下一组对比的镜头。出发前,平山夫妇收拾行李,邻居在窗口善意打探,二老笑容满面,充满憧憬。而最后,平山老人独自坐在榻榻米上,邻居同情的问候,老人微笑着说,今后一个人的生活,会很漫长呢。屋外,濑户内海缓缓流动,岁月流长,昭华已逝。
有些东西,就如这奔腾到海的水波一般,再也不会回来。